Современный советский гобелен

Начало становления советского гобелена совладает с первой половиной 60-х годов, когда художники разных стран также вступили на путь активных поисков новой пластики современного гобелена, Достоинства советского гобелена — в насыщенной силе пластических образов, в их гуманистической наполненности, в самом жизнеутверждающем строе. А главное, в отличие от многих художников, Запада, пытающихся единственной целью творческого эксперимента сделать процесс самовыражения,— творчество советских художников всегда проникнуто прежде всего мыслью о человеке, идеей служения искусства людям, обществу. Поэтому советский гобелен, как правило, не порывает с основной заповедью декоративного творчества — утилитарным назначением, сохраняя свою роль «одомашнивания» дома, внося в него тепло и мягкость, изначально присущие текстилю.
Советские художники давно доказали правомерность выхода гобелена за рамки прикладного ремесла — правомерность включения его в систему современных пластических искусств, работающих на синтез искусств, на формирование гармоничной среды.

Развитие этого вида изобразительного искусства прошло несколько этапов. Едва успев утвердить свое художественное гражданство в кругу других пластических искусств, советский гобелен сразу же был поставлен перед лицом самых актуальных проблем современного творчества вообще «художник — материал», «материал — форма», «предмет пространство», Более того, гобелен оказался вовлеченным во всеобъемлющий процесс интеграции искусств. Раньше строго ограничивая рамки ткачества, и отклонения намечались лишь в сторону прямого подражания живописному полотну или фреске.

Первым этапом на пути освоения гобеленом нового пластического языка стало активнейшее обращение к живописи — наступило как бы новое открытие ее тайн и законов в преломлении особенностей этого жанра Этот этап был отмечен большим энтузиазмом и смелым экспериментаторством в живописи, что не могло не привести к расширению границ устоявшейся иерархии жанров.
Следующим этапом стал переход от палитр к ткацким краскам. Наряд с живописными поисками и штудированием проблематики цвета возник интерес к фактуре и пластическим эффектам ткацкой поверхности.


В свою очередь, это потребовало от художника освоения всего богатейшего наследия искусства гобелена и ковроткачества прошлых лет и эпох. Художники научились сами ткать, идя от замысла к его непосредственном; воплощению, в сам процесс исполнения нередко вносил существеннейшие коррективы в первоначальный эскиз художника.
От старинного мастерства искусных прях и ткачих — умение современных художников гобелена сплетать в единой гармонии контрасты яркого и тусклого. гладкого и шероховатого. плотного и ажурного. От древлего колдовства натуральными красителями, приготовленными домашним способом из вето, листьев. кореньев. мха, коры, болотной и железной руды. — склонность к сложным и изысканным колористическим решениям. Собственноручное исполнение в материале самим автором значительно расширило рамки творческих возможностей художника: отныне он нередко выступает одновременно и как живописец. и как ткач, и как скульптор, и как сценограф. и даже как архитектор. художники гобелена зримо и осязаемо в красочной пряже. осуществили «освобождение цвета», завещанное Матиссом: «Врезаться прямо в цвет — это напоминает мне работу скульптора, высекающего прямо в камне».

Эксперименты следовали один за другим: колористические и фактурные откровения, структурно-пластические новообразования. усложненная ритмическая трактовка цвета, формы и объема в пространстве. Поскольку главным действующим лицом становится материал поиски новых структур и фактур привели к синтетическому сырью, к сизалю, к использованию шнуров, кожи, овечьего руна, конского волоса, металлических нитей, которые вводятся в ткань наряду с такими «вечными» ткацкими материалами как шерсть, ден, конопля, шелк. Поверхность гобелена вспухает и глыбится холмами многослойных фактур, `расцветает гирляндами контрастов. Модернизировалась и сама технология ткачества: наряду с классическим методами скрывающими основу, художники пробуют вводить более свободную систему переплетения, обнажающую и основу , и саму структуру ткани, перемежая грубые стежки с мелкими, ажур с плотной тканью, добиваясь постоянной игры контрастов. Стремление вызвать связь поверхностных структур с внутренним строением ткани явилось решающим шагом – отныне ткань стала восприниматься не только как часть стены, но и как самостоятельный объемный предмет в пространстве. Так гобелен совершил следующий, казалось, фантастический шаг: он переступил последний порог условности и оторвался от стены.

Теперь гобелен стал подвержен законам воздействия не только ткачества и живописи, но и пластики, и тем самым он включается в новую систему пластического мышления, которая опирается на новое восприятие пространства, времени и внутренней структуры предмета. Эта система предполагает иной метод работы над гобеленом: в основе ее лежит умение мыслить конкретно, «врезаться» не только прямо в цвет, но и в структуру, строить пространственную конструкцию, используя для этого все технологические возможности как живописного материала (краска), как и пластического (пряжа).
То, что для мастера предшествующих эпох, было лишь подсобным сырьем, необходимым для реализации замысла, теперь становится рабочим инструментом и начинает играть ведущую роль.


Магия третьего измерения диктует теперь выбор материала, логику формы, смысл функционального назначения. Отсюда – та могучая сила динамики, которая заставляет отрешиться от покоя, равновесия, инерции, успокоенности и тем самым становится главным законом творчества современного художника. Именно поэтому сегодня гобелен с полным правом может быть назван «активной пластикой».
Опыт, накопленный советскими художниками за последние пятнадцать лет, заставляет по-иному оценить столь существенную проблему соотношения новаторства и традиций, которая, кстати сказать, насчитывает уже не один год споров и дискуссий. Хотя единогласия в толковании традиций не удалось достигнуть по сей день, все же сама постановка проблемы претерпела некую эволюцию.


Еще в недалеком прошлом на первый план выдвигались лишь внешние признаки канона народного творчества, закрепленные в многовековой истории национального фольклора. Ныне ведущая роль отводится внутренним закономерностям построения художественной формы, специфика которой в каждой национальной школе определяется целым рядом факторов: влиянием национальной психологии и темперамента, воздействием ритма жизни и звукового строя речи, цветовым и образным строем и т.п.

Проблема соотношения новаторства и традиций преломляется в творчестве художников союзных республик очень своеобразно. Радует прежде всего, очевидное стремление расширить границы национальной традиции, сделать достоянием современного ковроделия богатое наследие многих видов искусства, накопленное на протяжении веков.
Отсюда — интерес к самым разным пластам истории национальной культуры. В России — это обращение к шитью, фреске и миниатюре Древней Руси — «Московская Русь» Валентины Платоновой, «Русская быль» Нины Абрамовой; к живописи и графике первых лет революции «Пространство» и «Электричество» Альбины Воронковой, «Город революции» Ники Моисеевой; к городскому народному творчеству прошлого века - «Русский чай» Галины Орловой; к традициям русского классицизма — «Каскад двуслойный струй» Наталии Еремеевой.

В Грузии непосредственное продолжение традиций тушниских войлоков в работах Харитона Мувралашвили и Тенгиза Нуцубидзе соседствует с колористическими поисками Гиви Кандареди, Лери Элиашвили, братьев Анри и Гайка Гахария, гобелены которых явно вдохновлены строгим изяществом грузинского народного костюма, классической завершенностью старинной стенописи и наивной прямотой росписей Пиросмани.

К числу интереснейших художественных явлений, несомненно, следует отнести войлоки киргизского художника Джумабая Уметова — «Хозяин гор», «Охота с беркутом», «Танец радости». Ему свойствен поразительный дар преображать декоративную узорчатость народной кошмы в лапидарную мощь монументального панно.
На Украине и в Молдавии понимание наследия в целом более прямолинейно и однопланово как вариант традиционного килима или ковра, хотя и здесь имеются интересные находки художников, черпавших вдохновение в мозаиках древнего
Киева и работах украинских монументалистов 20-х годов — «Леся Украинка» Любомира и Татьяны Дмитренко; либо в творчестве народных молдавских мастеров — ткачей и богомазов — «Сельский хор» Марии Речилэ, «Сбор урожая» Елены Ротару.
Приверженность ремеслу в самом высшем смысле этого слова — ремеслу, раскрывающему глубинную поэзию вещи через ее фактурную драгоценность — эта черта присуща всем мастерам декоративного искусства Советской Прибалтики.
Эта мера уважительности к быту, к вещи, столь же красивой, сколь полезной, определена в первую очередь наследием народного искусств. Она объясняет, почему в художественной культуре Советской Прибалтики декоративное искусство занимает весьма значительное и почетное место. Думается, что тщательное и пристальное научение пути, каким развивался гобелен Советской Прибалтики, позволило бы сделать немало полезных открытий для тех республиканских школ гобелена, которые, как Армения или Азербайджан, еще только вступают в начальную стадию своего развития.

Таким образом, становление национальных школ советского гобелена является ярчайшим примером диалектического взаимодействия — с одной стороны, коллективного опыта художественной традиции, с другой стороны — новаторского эксперимента творческой индивидуальности. Это дает нам основание говорить о формировании новых традиций, которые не имели аналогий в прошлом. И лучший пример этому — работы прибалтийских художников гобелена.

Школа гобелена Советской Прибалтики сыграла роль своего пода реформатора этого вида искусства в нашей стране. Есть все основания полагать, что решающую роль в расцвете гобелена в Латвии, Литве, Эстонии, в бесспорном влиянии его на творчество художников других союзных республик сыграла непрерывная преемственность традиции — и профессионального мастерства, и народного творчества. Художники Советской Прибалтики, постоянно обращаясь к опытам в области живописи, ни на миг не изменяли самой природе ткачества. Осуществляя дерзкие эксперименты, они в то же время непрестанно учились усваивать наследие прошлого. Народные истоки их творчества прослеживаются в доскональном знании и владении мастерством ткача — каждая из прибалтийских республик имеет давний и богатый опыт народных мастеров. ткачества. Глубоко укоренившиеся здесь традиции сказались в том, что прибалтийские художники являются авторами своих работ от начала до конца, а не только авторами проектов. Они сами выбирают пряжу — неровные волокна вручную пряленой шерсти. Сами ее красят, нередко по старинным народным рецептам — растительными красителями. Сами ткут на ткацких станках, что дает им свободу владения материалом и максимальное использование всех возможностей ткачества.

'Именно глубокое проникновение художников республик Советской Прибалтики в законы формообразования народного искусства позволило им успешно трудиться над созданием целостной системы образов, отражающих современную действительность. В этом — свидетельство единства творческого метода, позволяющего говорить и о единстве школы. В то же время гобелену каждой из трех прибалтийских республик, несомненно, присуще неповторимое своеобразие, которое не позволяет спутать их ни с чем другим.

Для художников гобелена Литвы, предающих в основном традиционный плоскостной гобелен, характерны удивительная слитность живописного и музыкального начал, глубокая интерпретация литовского фольклора, которая всегда придает даже самым современным работам неповторимый национальный колорит. Последняя особенность проявляется не только в прямых обращениях к темам народных песен и преданий, это явственно ощутимо и в косвенном, отраженном выборе форм, рисунка деталей, колорита, и в самой структуре композиции, ритмы которой содержат далекие аналогии с орнаментальным строем народного творчества, с ритмами разговорной речи и музыкального фольклора литовского народа — «Песни янтарного края» и и «Весна поэзии» Юозаса Бальчикониса.

“Земля под ногами» Дануте Кветкевичуте, «Коровушки» и «Корабли» Рамуте Ясулите. «Солнце» и «Юбилейный» Зинаиды Калпоковайте-Вогелене.
Сказывается это и в прямом обращении к старинному ткацкому материалу. Суровый лен, что был когда-то скромной изнанкой — основой классического гобелена, а в литовском народном ткачестве — основой домашнего текстиля, стал главным действующим лицом монументально-декоративных панно Гонораты Размене-Кекштайте. Ее работы «Радость», «Лен», «Ритм» дерзко декларируют прихотливость авторской выдумки, помноженной на мудрость древней традиции, поднимая «бросовый», никчемный с точки зрения «высокого» искусства материал — льняные шнуры и дешевенькое стекло — до высот торжественной напевности монументального искусства.

В Эстонии отряд художников, работавших в этом жанре, не столь велик, сколь разнообразен по направлениям своих поисков. Старейшину эстонского текстиля Мари Адамсон привлекает разработка тонких колористических решений. Три ровесницы, родившиеся в первые десятилетия двадцатого века, — Эллен Ханзен, Леэзи Эрм и Эльги Рэзмете — пришли в гобелен разными путями, Ханзен— от декоративного ткачества с ярко выраженным стилизованным национальным орнаментом обратилась к необычайно смелым графически-колористическим экспериментам. Работы Эом, всегда отличавшиеся тонким лиризмом, каким-то особым, присущим «микроклиматом» поэтического романтизма, в последнее время насытились огромной экспрессией образного начала, емкого и наполненного массой ассоциаций. Наконец, Реэметсе — художник таланта необыкновенно яркого и самобытного, художник, которого интересует решительно все. Однако более всего она тяготеет к трем видам искусства: керамике, гобелену и художественному металлу. Ее гобелены и декоративные панно, расписанные эмалевыми красками на меди, обнаруживают сокровенное внутренние родство между собой и вместе с тем с народным творчество Эстонии. Глубиной и содержательностью народной мудрости отмечены ее гобелены «Музыканты Вягвере», «Народные мастера», «Времена гола». Никакой, казалось бы, привычной повествовательности здесь нет — просто выстраиваются в ряд деревенские музыканты со своими разнокалиберными трубами или усаживаются, опять-таки рядком, улыбчивые гончары, пряхи, чеканщики, неразлучные с горшка ми, молотками и прялками. И конкретного действия нет, и фон абсолютно отвлеченный, да еще весь в каких-то сказочных цветочках и звездочках. Но сколько пленительного обаяния в этой бесхитростной простоте, мягком юморе, с каким самозабвением художница вводит нас в мир деревенских будней и праздников. И можно ли найти более емкую и более поэтическую метафору для того, чтобы приобщить нас к самой сокровенной сути творчества народных мастеров Эстонии.

Художникам школы латышского гобелена, пожалуй, в наибольшей степени присущ беспокойный дух постоянного стремления к эксперименту. Именно к их работам в гобелене чаще всего подходит определение «активная пластика». Традиционный прямоугольный формат все чаще теряет классическую чистоту края («Время» и «Ночь» Эдит Вигнере), часто приобретая неправильную форму, либо отвечая требованиям пространственно- пластической конструкции («Морские глубины» Айи Баумане или «Город» Рудольфа Хеймратса). Именно в подобных композициях гобелен теснее всего смыкается с искусством монументальным, ибо требует особым образом организованного пространства, - и с пластическими искусствами вообще, ибо становится произведением не прикладным и серийным, а уникальным, которое сразу же вы- дает индивидуальность художника и неповторимость авторского почерка.
Художники Советской Латвии неистощимы на выдумку, остроумны, изобретательны, им одинаково присущи острота видения и дисциплина них образного мышления. Каждый из одновременно и тонкий колорист, и превосходный рисовальщик и виртуозный ткач. Можно ли говорить о своеобразии этой группы художников именно как национальной школы? Вне всяких сомнений, так же как бесспорно щедрое разнообразие индивидуальных манер латышских художников гобелена - от традиционно-плоскостной до самых новейших пространственно-пластических. Латышская школа не теряет, а наоборот, утверждает свою самобытность, хотя истоки, питающие ее, берут начало не только в латышском фольклоре (изобразительном, устном, музыкальном) и не только в национальных традициях профессиональной школы живописи, скульптуры, поэзии, но и в прогрессивных традициях культуры живописи и ткачества других стран.

Творчество мастеров советского гобеле на, в какой бы республике они ни работали, красноречивое свидетельство того, что лишь талант художника, его интеллект и эрудиция определяют меру его интуиции, меру соотношения национального и интернационального начал в его творчестве. наконец, меру значительности и содержательности как в сюжетном, так и бессюжетном гобелене. К сожалению, еще встречаются и нередко любители подобной классификации: «сюжетно значит содержательно».
Такая подмена понятий не просто вредна, она угрожающе опасна, так как, смещая акценты, оставляет право на жизнь лишь произведениям литературно-повествовательного плана

Между тем специфика этого жанра, декоративно-монументального,— прежде всего в эмоциональной атмосфере, которая создается им в определенной микросреде. Сегодня художник гобелена должен обладать способностью очень тонко соединять свободный полет фантазии с точным расчетом: каково будет эмоциональное восприятие зрителем форм и объемов в пространстве, каким будет взаимодействие цветовых, линейных и пространственных ритмов, контраст или гармония которых смогут полнее всего донести до зрителя авторский замысел, увлечь зрителя возможностью эстетического сопереживания. И только талант художника — мыслить образами яркими, емкими пластическими — может служить мерой мастерства, независимо от того, избраны ли им для воплощения своей идеи изобразительное решение (в фигуративных композициях) или неизобразительные (в декоративных), то есть обращенное прежде всего к «чувствующему красоту глазу». В этом убеждает знакомство с такими разными работами, как гобелены Руты Богустовой и Эдит Вигнере (Рига), Наталии Еремеевой (Ленинград), Наталии Жовтис (Москва), Мины Бабянскене-Левитан (Вильнюс).

Пространственная композиция Богустовой «Музыка» — это своего рода’ «портрет» органа, кстати, не в первый раз ставшего объектом внимания художников. Но, пожалуй, никому ещё до сих пор не удавалось столь точно и тонко передать могучее обаяние этого «короля музыки», с непререкаемой силой вовлекающего человека в мир стройного лада звуков. Художница шла нелегким путем многообразных ассоциаций —от самых простых, лежащих на поверхности (объемные трубы органа, расположенные на разных уровнях). до сложнейших (наполненность звучания органа, «разношерстность» его тембров, гармония ритмов и пропорций, полифоническое сопряжение красок и звуков). В итоге создан образ емкий и поэтичный, воплощение «души музыки», ее сокровенной сути, и достигнуто это в результате «перевода» нематериального языка музыки на зримый и даже осязаемый язык текстильной пластики.

Как бы ни была трудна подобная задача— создать пластический эквивалент неизобразительных понятий все же близость искусств и их взаимное притяжение всегда были вполне естественны. А вот возможно ли в искусстве, да еще в гобелене, создать зримый образ науки — к тому же очень точной и отвлеченной? Жовтис доказывает эту возможность гобеленом «Химзавод». Средствами декоративно-монументального искусства было найдено энергично рациональное решение четкое, ясное, безупречно выверенное в линейной и ритмической конструкции, в логике композиционного построения, в резкости контрастного равновесия черно-белой суровости и яркой желтизны. И здесь образ сложен и далеко не однозначен, и здесь глубина и многоплановость ассоциаций опираются не только на тонкий духовный строй зрителя, но и на его развитый интеллект.

Панно Мины Бабянскене-Левитан «Архитектурное пространство» не может оставить зрителя равнодушным. Композиционная напряженность туго сбитых планов и объемов неумолимо оттягивает его в магические круги и овалы разных цветов, фактур и переплетений. Художник занят здесь прежде всего проблемой иллюзорного прорыва пространства за счет использования как физических законов света, цвета, так и пластических — система перепадов высокого и низкого рельефа во взаимодействии со сложной структурой плоскости. В то же время Бабянскене не перестает волновать внутренняя логика переплетения, разных его видов—в результате изобретается новая техника позволяющая создавать рельефные и объемные конструкции, где цветная нить буквально «лепит» объем, «выплетая» заранее запрограммированную выпуклость или впадину. Художник увлечен нечаянно обнаруженной остротой контраста натурального волокна, сизаля с пронзительным свечением промышленной медной проволоки: неожиданностью сопоставления синтетических и металлических нитей, по-разному гибких и ломких. Гармонией точно продуманных контрастов Бабянскене создает образ пространства, формируемого человеком-творцом, пространства логичного, стройного, совершенного в своей конструктивной простоте.

И если гобелен Богустовой мы назвали «портретом органа», то гобелен_ Жовтис. прололжив аналогию, сложно определить как «портрет химической формулы», а работу Бабянскене — как «портрет архитектоники». Как знать, может быть, здесь художники приблизились к истине в поисках специфики нового жанра, каким с каждым днем становится гобелен,— жанра, в котором повышенная экспрессия красоты формы декоративного искусства сочетается с повышенной пространственной активностью монументального.

Весьма выразительно воплощение получило это в работах Еремеевой и Вигнере.

«Каскад двуслойный струй» Еремеевой (названием взята строка Пушкина) задуман как лирическое раздумье о «граде Петра». И даже шире, как посвящение всей русской культуре XVIII века. Точности впечатления служит остроумная находка автора: ажурная завеса перед гобеленом с изображением Петродворца. Изображая струн фонтана, она исполняет роль и некоего «флера воспоминаний», и театральной кулисы, и узора на оконном стекле, через которое скорее угадываются, чем видятся, смутные очертания зданий. Мягкое свечение белого, голубого, серого, многослойная подвижность планов невольно подсказывают ассоциацию и с северным сиянием. повисшим, как зыбкий мираж, в неверном свете холодного неба. Возле этого гобелена слышатся стихи Пушки- на и Блока, музыка Чайковского, сквозь завесу застывших каскадов мерещатся взметнувшиеся в небо фейерверки празднеств и театральных действ. Здесь - своеобразный гимн русской культуре, русскому зодчеству, русскому театру.
И какой же звонкий контраст этому ансамбль, созданный Вигнере и названный ею «Путевые заметки». Это тоже воспоминание, но воспоминание знойное, пылкое, которое невозможно вместить в строгие стилевые рамки, - воспоминание о Кубе. Очень интересно наблюдать, как в творчестве художников, обладающих сильным темпера- ментом и высоким артистизмом, по-разному преломляются одинаковые задачи: выбор темы, воплощение замысла, подход к традиции, поиски самостоятельности. И Еремеевой, и Вигнере одинаково близки и дороги традиции: в первом случае русского классицизма, во втором народного творчества Кубы. Обе художницы очень бережно интерпретируют их не как догму, а как мощный импульс к эксперименту. И вот перед нами взаимодействие новаторского эксперимента творческой индивидуальности и коллективного опыта художественной традиции. Последняя в обоих случаях была камертоном, определявшим верный тон, заданный всей работе в целом. У Еремеевой - это благородное изящество, введенное в строгие границы определенного порядка. У Вигнере - жаркий карнавал линий, форм, фактур, пряные контрасты красок, внезапность переходов и нюансов. Надо полагать, что и ансамблевое решение, вообще свойственное темпераменту Вигнере, в данном случае также было под- сказано и определено традицией кубинского народного творчества: музыки, танца, художественного ремесла. Изогнутая гобеленовая кулиса табачно- зеленых тонов - земля Кубы, пушистый малахитовый круг на полу море Кубы, гроздь висящих над ним огненно-ярких шаров - плоды Кубы вовлекают зрителя в свое наэлектризованное эмоциями и красками «магнитное поле», так же как ритмы кубинского карнавального шествия беспрекословно превращают всякое созерцание в действие. И эта способность Вигнере делать зрителя активным участником предлагаемого зрелища, a не только его «со-переживателем» - заслуживает особого внимания и поощрения.

Гобелен в силу своей специфики принадлежит и декоративному искусству и монументальному, следовательно, сохраняет причастность функции, хотя последняя и подвергалась неизбежным в наш век изменениям. Из жанра элитарного, аристократического в прошлом ныне он становится более демократичным искусством, ибо он призван украшать (в силу своей уникальности) общественный интерьер, то есть помещения, которые и в будни, и в праздники являются собственностью общества, собственностью народа. В этом его социально- эстетическая функция, как и прочих декоративных искусств: функция приобщения человека к миру прекрасного, воспитания у зрителя художественного вкуса. Специфика гобелена в том, что он акцентирует внимание прежде всего на выявлении красоты материала, свойствах фактуры и тонкостях структуры, на изяществе формы, всегда более или менее гобелен в свои условной. Если в прошлые века функции включал и житейскую утилитарность сохранять тепло в холодных, плохо отапливаемых помещениях каменных дворцов и замков, п ему отводится не последняя роль в поднятии стандартного и- психологической температуры интерьера. Ровную, гладкую поверхность стены гобелен скрывает мягкой красочной завесой, краски и линии которой не раз становятся сегодня «приглашением к пиршеству» не только глаза, но и руки. Декоративное текстильное панно, воздействуя на человека физиологически и психологически, приносит людям радость, украшает их жизнь, создавая хорошее настроение. Поэтому самой актуальной проблемой советского гобелена следует считать проблему органичного включения его в современную среду. Заслуга советских мастеров прежде всего именно в активном вмешательстве в среду, да тогда, когда активной пластике гобелена против повышенная экспрессия Инертных объемов типовой утилитарной архитектуры. Задача определения функции современного гобелена заключается в точной формулировке: в какой среде - физической и психологической объектов типовой утилитарной архитектуры.
он будет жить, причем задача эта важна решаться очень дифференцированно.

Это конкретизирует, но и расширяет направление поисков советских художников. Мы не хотим сказать, что гобелен должен быть введен в узкие рамки «утилитаризма», что приступать к работе автор может, лишь имея в виду данную стену в данном здании. Вовсе нет. Речь идет о том, что в замыслах художников хотелось бы почувствовать ориентацию на определенную среду, различие решений в зависимости от конкретных ситуаций, в которых произведение ожидает длительная жизнь. Ведь иного подхода требует решение гобелена для ресторана или дома отдыха, где уже заранее запрограммирован неспешный ритм «ритуала отдыха», иного - настроение празднично-приподнятого ожидания увлекательного зрелища в театре, и совсем иного - торжественная сосредоточенность зала для заседаний или собраний. Здесь, как уже говорилось. перед гобеленом открываются богатейшие перспективы приобщиться также к миру искусства монументального. Сохраняя все особенности декоративного произведения, он получает возможность обращаться к кругу образов значительного общественного содержания, к языку одухотворенной обобщен пости, к символам и аллегории, и, не переступая опасной грани иллюстративности, обращаться к решению и некоторых задач монументально-декоративного искусства.

При этом эмоциональная напряженность и сила воздействия гобелена оказываются много- кратно усиленными его пластической активностью. Ибо его особенность и отличие от жанров искусства монументального - это прежде всего повышенная экспрессия фактуры, выявление красоты, достоинств материала, структуры и формы. Противопоставляя мягкость и податливость своей структуры холодной неподвижности стены, создавая как бы свою «микросреду» в архитектурной среде, гобелен стремится не только запечатлеть, но и сохранить постоянное живое прикосновение руки человека. Именно поэтому гобелену отводится такая важная роль формирования современной материально-духовной среды: он призван не просто украсить ее, но и смягчить, приблизить к человеку, внести в нее гуманистическое начало.

Художественная практика ближайшего будущего покажет, что окажется наиболее перспективным: возвращение гобелена к стене или сохранение завоеванной им трехмерности. Главное, на Ваш взгляд, попытаться достигнуть более серьезного творческого содружества художников и архитекторов в совместной борьбе за создание гармони- ческой среды - сотрудничества, которое должно рассматриваться отнюдь не как диктаторство архи- текстуры, а как равноправный творческий союз, в котором архитектура призвана раскрывать, а не сужать возможности искусства, в котором должно добиваться не потери каждым искусством его специфических качеств, а «взаимного обогащения искусств». Ибо именно архитектура - «среда, в кото- рой человечество существует, которая противостоит природе и связывает человека с природой, среда, которую человек создает, чтобы жить, и оставляет потомкам в наследство, как улитка раковину иногда жемчужную» *.

А. Буров Об архитектуре М., Стройиздат 1960, с. 145